Larry Shiner: la asimilación de la fotografía y su relación con el arte
Aunque la fotografía no terminó con la pintura en los años que siguieron a 1839, algunas formas de la pintura funcional declinaron y desaparecieron virtualmente. En medio de este entusiasmo, algunos fotógrafos intentaron hacer fotografías que pudieran pretender alcanzar el estatus de obras de arte.
Leíamos a Schopenhauer contar cómo “el invento de Daguerre” y la fotografía transformaban el papel del arte en nuestro afán de saber cómo se veía la gente, y criticar a astrónomos y matemáticos por buscar teorías a posteriori para cosas que surgen por accidente. Escribía Schopenhauer: “El invento de Daguerre, si es que acaso no se ha de atribuir en gran medida al azar, como algunos afirman, por lo que Arago tuvo que idear después la teoría para él, es cien veces más ingenioso que el tan admirado descubrimiento [de Neptuno] de Leverrier”. A esto anotaba: “Los inventos se realizan la mayoría de las veces por simple ensayo y prueba: la teoría para cada uno de ellos se idea después, igual que la demostración para una verdad conocida”.
Pero vamos con el astrónomo François Arago y su relación con el descubrimiento de la fotografía, de la mano de Larry Shiner en su libro The invention of Art: a cultural history, publicado por primera vez en 2001, del que leemos un extracto traducido por Eduardo Hyde y Elisenda Juliber. Shiner —que es Profesor Emérito de Filosofía, Historia y Artes Visuales de la Universidad de Illinois Springfield— tardó más de una década en construir este libro.
Autor: Larry Shiner
Libro: La Invención del Arte (2001)
Quinta Parte: Más Allá de las Bellas Artes y la Artesanía
Capítulo 13: Asimilación y Resistencia (extracto)
El 7 de enero de 1839, el astrónomo François Arago presentó el descubrimiento de la fotografía de Louis Daguerre en una sesión especial de la Académie Royale des Sciences. En los siguientes meses, Daguerre demostró e hizo público su invento por todo París, hasta que al final el gobierno francés acordó comprar los derechos de patente y hacer del descubrimiento una propiedad pública. La excitación que este nuevo proceso produjo fue tan general que, según parece, el pintor Paul Delaroche exclamó: «A partir de hoy la pintura está muerta» (Schwarz, 1987, 90).
Naturalmente, la pintura todavía tuvo una larga carrera más allá de este descubrimiento, incluida una notable fase de realismo. En su comienzo, la prensa francesa e inglesa no dudaron de que se había descubierto un nuevo medio artístico maravilloso. Sin embargo, muy pronto las limitaciones de la fotografía en cuanto medio artístico se hicieron patentes: no sólo la falta de color sino también el problemático hecho de que una «máquina» hiciera la mayor parte del trabajo. Pintores como Delaroche y Eugène Delacroix se dieron cuenta muy pronto de que la fotografía difícilmente reemplazaría a la pintura aunque pudiera convertirse en una útil ayuda para cosas tales como fijar poses difíciles de los modelos.
La asimilación de la fotografía
Aunque la fotografía no terminó con la pintura en los años que siguieron a 1839, algunas formas de la pintura funcional declinaron y desaparecieron virtualmente, por ejemplo la producción de retratos en miniatura, cuyos realizadores desaparecieron o se convirtieron en fotógrafos o coloreadores de tiendas fotográficas. A lo largo de las siguientes cuatro décadas (1840-1880) los profesionales y los principiantes de todo el mundo, gracias a la rapidez con que mejoraba la técnica, experimentaron con los papeles, las lentes y los mecanismos, produciendo millones de imágenes. En medio de este entusiasmo por registrar lo visible, unos pocos fotógrafos intentaron hacer fotografías que pudieran pretender alcanzar el estatus de obras de arte. En el debate sobre la fotografía en cuanto arte que se sucedió, las dos posiciones se desenvolvieron en las mismas polaridades del moderno discurso del arte: el enfrentamiento de bellas artes versus artesanías se convirtió en intelecto versus mecanismo, artista versus artesano mutó en imaginación versus destreza técnica, estético versus instrumental se tradujo a la sola obra vista por sí misma versus múltiples copias para su uso y diversión.
La muestra más elocuente de las posiciones contra la fotografía considerada como una de las bellas artes se produjo muy pronto, en 1857, en la detallada argumentación de lady Eastlake. El mismo tipo de argumentos fueron reciclados por diversos escritores y críticos, desde Baudelaire en 1859 hasta Santayana y Croce a principios del siglo XX. Lady Eastlake estaba muy interesada en asegurarle a la fotografía la obvia virtud de una reproducción muy lograda: incluso sugería que la fotografía debería, en última instancia, liberar a la pintura de la esclavitud de la imitación. Pero todo esto no convertía a la fotografía en una de las bellas artes. El artista practica «la voluntad del ser inteligente», mientras que el fotógrafo simplemente obedece a la máquina: (Eastlake, [1857] 1981, 98). Una segunda razón por la cual la fotografía, según lady Eastlake, no podía ser una de las bellas artes, era que sirve a fines prácticos, mientras que el arte tiene que ser perseguido «principalmente por sí mismo». Por último, el artista crea una sola obra, mientras que el fotógrafo hace múltiples impresiones, un signo inequívoco de que la fotografía constituye una comodidad pero no es un arte. La fotografía, concluye lady Eastlake, es especialmente adecuada a «la época presente, en la que el deseo del Arte reside en una pequeña minoría, mientras que el ansia de lo barato, lo inmediato y de las cosas bien hechas es compartida por la mayoría del público» (96-98). Al otro lado del canal, Baudelaire se sentía satisfecho de observar que el «público escuálido que cree que el Arte debe ser la imitación exacta de la naturaleza» y que, por lo tanto, considera «la fotografía como el Arte absoluto», se había «lanzado, como un Narciso simplón, a contemplar su trivial imagen en un pedazo de metal» (Baudelaire, [1859] 1986, 289).
Honoré Daumier caricaturizó la manía por la fotografía en su dibujo de Nadar fotografiando París desde un globo (Fig. 63).
Los fotógrafos y críticos que a lo largo de los siguientes años respondieron a estas objeciones raramente atacaban la polaridad subyacente entre bellas artes versus artesanía; simplemente defendían que ciertas fotografías sí pertenecían al ámbito del «arte». Aplicando a la fotografía la polaridad de arte versus artesanía, rebatían las duras críticas de lady Eastlake contra los ejecutores «meramente técnicos». Tal y como lo expresó Alfred Stieglitz, la fotografía no es un proceso mecánico sino plástico: a pesar de que pueda ser «usado mecánicamente por los hombres de oficio, igual que el pincel se convierte en algo mecánico en manos de un mero copista» (Stieglitz, [1899] 1980, 164). Naturalmente, los individuos que destacaban en el arte de la fotografía no sólo se dedicaban a discutir sobre su trabajo sino que producían imágenes cuyas cualidades inusuales los separaban de los fotógrafos comunes. Julia Margaret Cameron es una de las más conocidas fotógrafas entre quienes aspiraban a ennoblecer la Fotografía y «asegurarle el carácter y los usos del Arte Elevado», mediante una deliberada idealización de lo que retrataba, lograda a través de los vestidos, la iluminación y el recurso a un difuminado etéreo (Newhall, 1982, 78). Oskar Rejlander y Henry Peach Robinson, por el contrario, hacían diversos negativos de escenas narrativas o simbólicas cuidadosamente dispuestas para producir fotografías que tuvieran el aspecto de contemporáneas pinturas prerrafaelitas (Fig. 64). Pero fue el movimiento del pictorialismo a finales del siglo XX, con sus focos suaves e impresionistas y sus estetizadas poses, el que logró mejores resultados desde el punto de vista de la obtención del respeto a la fotografía considerada como una de las bellas artes y al fotógrafo como artista (Fig. 65).
Los principales argumentos esgrimidos por muchos de los fotógrafos de finales de siglo eran la expresión y la originalidad. Probablemente no es casual que el pictorialismo, el énfasis en la expresión personal y el arte de revelar emergiera en el mismo momento en que la barata cámara de mano y las películas estaban convirtiendo a la fotografía en un común pasatiempo. «La cuestión es», escribió Steglitz, «qué es lo que tienes que decir y cómo decirlo. La originalidad de una obra de arte se refiere a la originalidad de la cosa expresada y al modo en que se expresa, tanto en poesía como en fotografía o en pintura» (Stieglitz. [1899] 1980, 164)...
A pedido del “gobierno francés [que] acordó comprar los derechos de patente y hacer del descubrimiento una propiedad pública”, ante el pedido de la Cámara Legislativa de hacer un comentario, el pintor Paul Delaroche escribió:
“La exactitud de las líneas, además de la precisión de las formas, es tan completa como puede ser posible en los diseños del Señor Daguerre, mientras que al mismo tiempo, puede reconocerse el modelo de un objeto grande, forzoso y semejante, tan rico en tono como en efecto. El pintor encontrará en el procedimiento un medio rápido de hacer una colección de estudios, que no podría obtener de otro modo sino con el gasto de mucho tiempo, con mucho trabajo, y con mucha menos perfección, dejando de lado la necesidad de su propio talento... Para resumir, el admirable descubrimiento del Señor Daguerre es un inmenso servicio prestado a las artes”.
Es probable que Delaroche haya exclamado, en su primera impresión al ver el invento de la fotografía, que la pintura estaba muerta — o al menos una parte de ella. Pero lo que es cierto es que “combatió con excelentes argumentos las opiniones de aquellos que imaginan que la fotografía sería perjudicial para nuestros artistas, y especialmente para nuestros grabadores”, según J. K. Fisher (Photography, the Handmaid of Art, publicado en el Photographic Art Journal de Nueva York en 1851). Delaroche dijo, luego de aquel probable exabrupto inicial, que la fotografía era un descubrimiento digno de estudio, y nunca temió, ni quedarse sin trabajo, ni pensó que su arte se había vuelto obsoleto.
Complementar con:
Conectorium
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